El díptico de Melun, encargado por Étienne Chevalier hacia 1452 y pintado por Jean Fouquet, es uno de los ejemplos más sorprendentes y enigmáticos de la pintura devocional tardomedieval. Compuesto por dos tablas de roble (aprox. 90*80 cm.), enfrenta en su lado izquierdo al donante, Chevalier, flanqueado por su patrón San Esteban, con, en el lado derecho, una Virgen con el Niño de piel nacarada, cuya presencia produce un efecto casi sobrenatural con el espectador. Esta obra pertenece al género del retrato de donante: cuadros destinados a fomentar la devoción privada, con frecuencia situados junto a la tumba familiar para centrar misas y oraciones, pero también pensados para mostrar la piedad, la riqueza y el estatus del comitente.
Lo que hace al díptico particularmente notable es el marcado contraste entre los dos mundos que reúne: el realismo de influencia flamenca y detallado del rostro de Chevalier (con arrugas y vello visibles), frente al estilo más idealizado y renacentista de la Virgen, en el que el espacio tridimensional se diluye y la piel adquiere una luminosidad inusitada. Muchos estudios han observado además una semejanza intencionada entre la Virgen y la imagen de Agnès Sorel.
Durante la baja Edad Media en algunas obras realizaban criptorretratos. Fouquet ya practicaba criptorretratos en otras obras. Por ejemplo, en la Adoración de los Magos se identifica rasgos de Carlos VII. Por tanto, cabe la posibilidad de que Fouquet pintara a la Virgen con algunos rasgos identificativos de Agnès.
Si nos fijamos en la Virgen su torso está estilizado y el pecho izquierdo aparece expuesto y esférico, colocado en un ángulo extraño Esta desnudez se amparaba bajo la iconografía tradicional de la Virgen de la Leche (Maria Lactans), que justificaba mostrar el pecho para amamantar al Niño. Sin embargo, la perfección geométrica y la firmeza del seno eliminan cualquier aspecto maternal, acentuando en su lugar una carga erótica que desafiaba la moral de la época.
El rostro y la ropa están tratados con naturalismo. Va vestida con un vestido muy ceñido de azul cerúleo y un manto forrado de armiño (detalle que recuerda al armiño citado en el testamento de Agnès). Lleva además un bolso invisible que sólo vemos por el cinturón trenzado que lo sujeta al corpiño, cerrado con un cordón tan detallado que se aprecia incluso la punta rematada. El trono celeste tiene pomos de ónix con flecos y perlas, y se distingue una diminuta reflexión de una ventana donde se ven cuatro paños.
Todo esto se recorta sobre un fondo impactante y vanguardista para su tiempo: una multitud de querubines rojos y serafines azules monocromáticos. Según la tradición, los serafines (rojos) arden de amor y purifican, mientras que los querubines (azules) encarnan la sabiduría divina, creando una atmósfera irreal que contrasta con el mundo terrenal del donante. Por último, en el panel de Chevalier, él mira al Niño; el Niño le devuelve la mirada y le señala con un índice rechoncho.
¿Es Agnè sorel o no?
La identificación de Agnès Sorel con la Virgen de Melun ha sido objeto de debate desde hace siglos. Entre los argumentos a favor destaca, en primer lugar, la presencia de frentelete, una cinta que adorna la frente y que aparece tanto en los retratos atribuidos a Agnès como en el gisante de su tumba y en los bocetos del siglo XVI. Este adorno, aunque no era raro en damas nobles, resulta inusual en representaciones marianas, lo que convierte su aparición un posible rasgo identificativo de ella.
A ella se suma la indumentaria y el aspecto general de la virgen. Tal como señaló Kemperdick, la figura aparece con un vestido a la moda cortesana y una frente depilada y realzada por la cinta negra. Estos atributos, habituales entre las damas nobles de la época, resultan completamente inusuales, y hasta escandaloso, en una imagen de la Virgen María. La elección de tales rasgos refuerza la idea de que Fouquet se inspiró en una mujer real, y que esa mujer pudo haber sigo Agnès.
Un factor crucial apoya esta teoría: la fecha. Agnès Sorel falleció en 1450, y el díptico se pintó hacia el 1452. Esto convierte a la obra en un retrato póstumo. El escándalo de representar a la amante del rey como la Virgen se suavizaba bajo el velo de la melancolía: no era una exaltación de la concubina viva, sino de un homenaje fúnebre idealizado, posiblemente encargado por Chevalier para honrar la memoria de la mujer a la que sirvió y admiró.
Existe una conexión entre los elementos de la Virgen con los que aparecen en la escultura funeraria de su tumba o bocetos. Finalmente, aunque no existen testimonios escritos inmediatos a la época de su ejecución, sí contamos con una tradición posterior que identifica a la Virgen con Agnés. El primer registro aparece en 1608, cuando Jean Héroard, tutor del futuro Luis XIII, describe en un diario haber visto en Melun «la pintura de la hermosa Agnès». Más tarde, en 1660, Denis Godefroy repite la identificación, y en 1775 una nota manuscrita en el reverso del cuadro afirma claramente que la Virgen tiene los rasgos de Agnès Sorel.
¿Dónde está el Díptico de Melun?
En un principio, el díptico estuvo en la casa de Chavelier hasta su muerte en 1474, cuando fue donado a la colegiata de Notre-Dame de Melun. Aquí estuvo hasta 1773, cuando los canónigos decidieron venderlo para recaudar fondos para reparaciones. A partir de este momento, el Díptico se separó. El panel de la Virgen con el Niño acabó a principios del siglo XIX en el Koninklijk Museum voor Schone Kunsten de Ameberes (Museo Real de Bellas Artes de Amberes), mientras que el de Chevalier está desde 1896 en la Gemäldegalerie de Berlín (Galería Nacional de Berlín).
Bibliografía
[1] ADAMS, T. (2022), Agnès Sorel and the French Monarchy: History, Gallantry, and National Identity, Arc Humanities Press, Leeds.